БИТ-БУМ: 1962 — 1967

the Beatles или конец американскому господству в Роке

    К середине 60-х ситуация в популярной музыке изменилась коренным образом. Если в 1962 в американской "горячей десятке" побывало 98 песен, и лишь 2 из них были английскими, то в 1964 баланс сместился: 68 пластинок в десятке были американские, а 32 — английские. Эти цифры говорят все... и ничего. Они говорят, что американскому господству в роке пришел конец. Но они ничего не говорят о том, как, почему и кто это сделал.

    Ответ прост: это сделали the Beatles.
    Битлз были для 60-х годов тем же, что Пресли для 50-х. Они олицетворяли собой новый рок-стиль и новую эру. Они дали року второй мощный импульс. Они превратили пустую развлекательную музыку, исполнявшуюся слащавыми марионетками, в целую субкультуру. Они изменили роль поп-исполнителя, расширили диапазон рока, сделали респектабельным, даже интеллектуально-респектабельным, того грязного, визжащего ублюдка, которого породили Хэйли, Пресли и иже с ними.
    Сейчас, когда все это уже стало историей, кажется невероятным, что четыре провинциальных парня смогли внести столь глубокие перемены — в самых разных областях и за такой короткий промежуток времени. Яркой вспышкой осветив десятилетие, они оставили за собой радужное сияние, и после них ничто уже не могло оставаться по-старому. До них стриглись коротко и сзади, и с боков, после них даже директора банков стали отпускать волосы, закрывающие уши. До них поп исполнялся маленьким деревянным пиноккио, после них пиноккио обрезал свои ниточки и стал плясать под собственные мелодии. До них поп-фильмы были низкопробной спекуляцией, после них эти фильмы можно было отнести к киноискусству. Они наложили свой отпечаток на все, к чему прикасались.

    Что же делало их такими особенными? Если в 1962 вам было 16 или меньше, вы не пытались анализировать это, вы это чувствовали. Вы ощущали своими порами и органами чувств, что эти четверо — необыкновенные.
    Во-первых, когда они играли перед вами на сцене, вы видели и слышали, насколько тесно они спаяны. Они действительно были коллективом, ансамблем.
    Состав был довольно стандартный: три гитары — лид, ритм и бас — и ударные. Ничего нового в этом не было: таким же составом Shadows вот уже три года лепили хит за хитом. Однако, Shadows были чисто инструментальной группой: ни на одном из их хитов, начиная с 'Apache' (1960), не было вокала. Правда, вокал появился, когда к ним пришел Клифф Ричард, но тогда они превратились просто в группу аккомпанемента, не более.
    Битлз были совсем другими. Трое из них не только играли, но зачастую и пели все вместе. Ведущего певца фактически не было, и очень часто они по очереди делали основной вокал на одной и той же песне! Они пели в унисон и делали гармонию. Далее, песни, исполняемые ими, были чаще всего их собственными композициями. В итоге, ваш слух поражала не только индивидуальность каждой песни, но и ансамблевость исполнения.

    Наиболее характерной особенностью Битлз, способствовавшей их поразительному взлету на вершину, было их стремление к совершенству. Казалось, они просто не могли делать что-то кое-как. За что бы они ни брались — вместе ли, порознь, — они постоянно менялись и совершенствовались. Имидж, созданный ими, был синтезом (как и многие другие их новшества) самых разных элементов, которые, слитые воедино, дали уникальное сочетание.
    Незадолго до своего взлета они вели дикую, вольную и явно не клинически чистую жизнь в злачных районах Гамбурга. Поскольку Гамбург пользуется репутацией, мягко говоря, крутого порта, то ясно, что Битлз играли там не перед самой фешенебельной публикой.
    Они учились своему ремеслу, делая громкий, горячий и грязный рок-н-ролл, потея по 8 часов ежедневно. Они вращались в кругу местной богемы, ходили в коже, подражая Джину Винсенту и Джерри Ли Льюису, и пользовались столь же дурной, с точки зрения "нормальных" людей, репутацией, как и их музыка. Но в то же время они пристально следили за современной американской музыкой, особенно за музыкой "новой волны" — черных групп из Детройта.

    Первые два альбома Битлз — 'PLEASE PLEASE ME' (апрель 1963) и 'WITH THE BEATLES' (ноябрь того же года) показывают, как внимательно они наблюдали за тем, что творилось в Америке. Эти альбомы состоят из 29 записей, из них 16 композиций Битлз (15 — Леннона и Маккартни, 1 — Харрисона), остальные 13 — американского происхождения. Одна из них — классический рок Чака Берри 'Roll Over Beethoven', две — не к месту помещенные сюда вещички для легкого слушания, раздражавшие ухо тинейджера, но услаждавшие слух родителей и способствовавшие популярности Битлз среди старшего поколения. Это 'A Taste Of Honey' (американский хит Мартина Денни в 1962 и английский инструментальный хит Эйкера Билка в 1963 году) и 'Till There Was You' из известного бродвейского мюзикла (а позднее и фильма) "The Music Man".
    Осталось еще десять песен. Все они были напеты черными группами и почти совсем неизвестны в Англии. Любопытно, что многие из них в свое время записывались женскими вокальными ансамблями: 'Please Mr.Postman' — группой Marvelettes, 'Devil In Her Heart' — Donays, 'Chains' — Cookies, 'Boys' и 'Baby It`s You' — группой Shirelles. Три песни родились на основанной в июне 1960 фирме Тамла Мотаун: 'Please Mr.Postman', 'Money' (хит Баррета Стронга) и 'You Really Got A Hold On Me' (хит Смоки Робинсона и the Miracles). Оставшиеся две — 'Twist And Shout' (хит Isley Brothers) и песня 'Anna' (автор Arthur Alexander).
    Все эти песни были неизвестны широкой британской публике, и все они отлично подходили под вокальный стиль Битлз: они позволяли делать гармонию, "переключать" вокалы, совершать "перекликания" (как в госпеле) или характерные для блюза выкрики. Битлз подготовили английского слушателя к такого рода музыке и позволили Тамла и другим негритянским фирмам найти надежную точку опоры на британском рынке.

    Американское влияние прослеживалось и на четвертом альбоме 'BEATLES FOR SALE'. Из 14 записей 6 были американскими, причем 5 из них являлись данью уважения старым мастерам "чистого рока": 'Rock`n`Roll Music' Чака Берри, 'Kansas City' Лейбера и Столлера, 'Words Of Love' Бадди Холли, 'Honey Don`t' и 'Everybody`s Trying To Be My Baby' Карла Перкинса.
    Итак, американское влияние было налицо. Однако, это не значит, что Битлз не хватало оригинальности. Напротив, они были в высшей степени оригинальны, но при этом никогда не скрывали своих музыкальных корней. А тот факт, что они с триумфом экспортировали американскую музыку назад, на ее родину, делает им честь и лишний раз доказывает, что в мире рока не было личностей более оригинальных.

    А начиналось все довольно спокойно. 5 октября 1962 Парлофон выпустил песню, называвшуюся 'Love Me Do' ("Полюби Меня"). Критика ее почти не заметила. Один же из тех, кто удосужился заметить, писал: "...'Love Me Do' опять открывается гармоникой, и затем эта группа со странным названием принимается за текст. Начало достаточно умеренное... они увлекаются оф-битовыми комбинациями аккордов... Впрочем, неплохая песня..." Не такая уж разносная рецензия, если на то пошло. Учтите, что в то время Битлз не знали нигде, кроме Гамбурга и Ливерпуля, а британский музыкальный бизнес был сконцентрирован в Лондоне, так что для него, в сущности, не было разницы, что Гамбург, что Ливерпуль. Рецензенту приходилось прослушивать массу материала, поставляемого фирмами звукозаписи, которые в то время, как и нынче, работали по принципу: кидай побольше грязи, что-нибудь да прилипнет. Он был прав, говоря, что применение гармоники не являлось новшеством. Еще в марте 1962 вышел хит Брюса Ченнеля (Bruce Channel) 'Hey Baby', в котором вовсю использовалась гармоника. Соглашаясь с этим, Леннон, однако, отстаивает приоритет Битлз если не на пластинках, то в живых выступлениях. Как бы там ни было, гармоника очень украсила первый сингл Битлз. Джордж Мартин, продюсер Битлз, говорил официальному биографу Битлз Хантеру Дэвису, что из множества композиций Леннона-Маккартни он выбрал 'Love Me Do' как раз потому, что "гармоника Джона придавала ей особую прелесть". С ним, по-видимому, согласилась и публика.
    'Love Me Do' вошла в "горячую тридцатку" в декабре 1962 под #21, а в январе поднялась до #17. Хит не особенно крупный, но достаточный для того, чтобы новую группу заметили.

    Британский Тор 20, куда проникли Битлз в январе 1963, отражал состояние тогдашнего британского рока. 9 из 20 дисков были американскими, однако и из 11 английских (точнее, из 9, поскольку 2 пластинки принадлежали ребятам из Австралии) 4 были версиями американских хитов, вернее, их точными копиями, а 1 был написан американцами. Следовательно, 14 из 20 песен были американские.
    Америка по-прежнему господствовала.
    Обратим теперь взгляд на британскую двадцатку ровно год спустя. Из 20 дисков — уже 15 английских и европейских. Из этих 15-ти 9 имели английских авторов и, что еще важнее, 5 из 9 исполнялись теми, кто их сочинил. Таким образом, успех Битлз подстегнул англичан — и исполнителей, и авторов, — они внезапно обрели уверенность в собственных силах. И все это — всего лишь за один год.
    Но в начале 1963 этого еще нельзя было предвидеть. Чтобы подкрепить скромный успех Битлз, Джордж Мартин выбрал для них песню Митча Мюррея 'How Do You Do It?' ("Как Ты Это Делаешь?"). Он был уверен, что она станет хитом.
    Однако, Битлз ее отвергли! Сейчас трудно оценить всю грандиозность этого шага. Еще не бывало случая, чтобы какой-нибудь исполнитель, тем более начинающий, отверг песню, предложенную продюсером — почти богом. Но дерзкие, самоуверенные Битлы это сделали. И вовсе не оттого, что сомневались в хитовом потенциале 'How Do You Do It?'. Просто она им не понравилась!
    Ошеломленный Джордж Мартин сказал: "Тогда предложите что-нибудь лучше". Они предложили 'Please Please Me' ("Пожалуйста, Захоти Меня"), и вечная благодарность Мартину за то, что он признал ее преимущество. Они записали ее и поимели крупный хит - #2. Однако, Мартин оказался прав вдвойне: 'How Do You Do It?' cтала хитом #1 для другой ливерпульской группы, тоже опекаемой Эпштейном, Gerry & Pacemakers.

    Вскоре стало ясно, что Битлз — это не группа одного-двух хитов, как пророчили многие. В 1963, вслед за 'Love Me Do', они выпустили 'Please Please Me', 'From Me To You', 'She Loves You' и 'I Want To Hold Your Hand', причем последние три поднялись на первое место. Кроме того, они издали два альбома — 'PLEASE PLEASE ME' и 'WITH THE BEATLES' — оба стали #1, — а также три ЕР (пластинки, содержащие 4 записи) — 'Twist And Shout', 'The Beatles` Hits' и 'Beatles No.1'. Вдобавок, Леннон и Маккартни снабжали своими песнями других исполнителей, и все они имели успех. Billy J.Kramer и его the Dakotas получили в 1963 три хита благодаря песням Леннона-Маккартни: 'Do You Want To Know A Secret' (#2), 'Bad To Me' (#1) и 'I`ll Keep You Satisfied' (#4). Группа Fourmost записала 'Hello Little Girl' (#9) и 'I`m In Love' (#17), а Rolling Stones впервые попали в Top 20 с песней Битлз 'I Wanna Be Your Man'. Другие хотя и не вошли в двадцатку, но приобрели общенациональную известность: Cilla Black с песней 'Love Of The Loved' и Tommy Quickly c 'Tip Of My Tongue', Duffy Power c 'I Saw Her Standing There' и Kenny Lynch c 'Misery'. Никто не повлиял на историю рока всего за один год так, как это сделали Битлз в 1963. Но это еще не все.


Битломания или всеобщее помешательство

    Можно точно установить дату начала битломании: 13 октября 1963 года. В этот день битломания стала официальным явлением — в том смысле, что ее признали национальные газеты и возвестили о ней широкой публике в огромных заголовках на первых страницах.
    Что касается тинейджеров, то для них это не явилось новостью. В тот год Битлз интенсивно гастролировали, постепенно выдвигаясь на первые роли в концертных программах: в феврале они фигурировали на четвертых местах в 15 концертах Хелен Шапиро (Helen Shapiro), Дэнни Вилльямса (Danny Williams) и Кенни Линча (Kenny Lynch); в мае и июне они уже возглавляли программу с Роем Орбисоном, а в ноябре-декабре уже были единоличными звездами концертных программ. Уже во время выступлений с Роем Орбисоном стало очевидно, что Битлз пользуются более чем восторженным приемом. Когда они выбегали на сцену, их встречал оглушительный рев толпы, тысячи юных тел неудержимо устремлялись вперед, рискуя жизнью, девочки бросались под автомобиль, стремительно увозивший Битлов от их неистовых фанов. Однако, пресса всего этого будто не замечала.

    Перелом наступил 13 октября 1963. В этот день должно было состояться выступление Битлз на концерте "Воскресный день в Лондонском Палладиуме". Палладиум находится недалеко от Флит Cтрит, и репортеры быстренько добрались туда, чтобы зафиксировать удивительные события, разыгравшиеся у входа в это почтенное заведение.
    Вся улица была запружена народом, в большинстве девочками-подростками. У входа была страшная давка. Визг стоял оглушительный. Репортеры почесывали затылки и старались припомнить, видели ли они раньше что-либо подобное — тщетно, ибо ничего подобного никогда не было. Репортеры окрестили все это битломанией и решили пристально следить за лохматой четверкой.
    Им недолго пришлось ждать следующей "битловской истории". Через неделю было объявлено, что Битлз выступят перед королевской семьей в лице Королевы-матери на концерте "Королевское эстрадное представление" среди прочих артистов, в том числе Марлен Дитрих. Никогда еще подобной чести не удостаивались столь молодые, столь новые звезды. Этот концерт имел огромное значение для Битлз и для всего британского бита 60-х — конечно, не из-за присутствия коронованных особ, а потому что именно на этом шоу, транслировавшемся по ТВ, Битлз завоевали сердце нации.

    Они отлично сбалансировали свое выступление: наряду с мощным, известным хитом 'She Loves You', они спели услаждающую слух пап и мам 'Till There Was You', а завершили концерт ударнейшим роком 'Twist And Shout' — чтобы доказать ребятам, что они не совсем продались, хотя и выходят в строгих вечерних костюмах. Они понравились даже тем, кто при слове "поп-музыка" кривил рот. Они были опрятные, приятно улыбались, пели в тон и не так уж громко. И тут Джон произнес свою историческую фразу, решившую все. Шагнув вперед, он плутовски прищурился и сказал: "Я прошу всех, сидящих на галерке, хлопать в такт следующей песне". И добавил, обращаясь к королевской ложе: "Остальные могут погреметь драгоценностями".
    Это было дерзкое замечание, но произнесенное очень кстати. Дерзкое, но не оскорбительное, а это очень важно, так-как англичане болезненно реагируют на оскорбление своих царственных особ. Это была интимная шутка, сказанная в кругу миллионов друзей на этом уютнейшем из вечеров. Взрослое население благодушно улыбалось. Битлз стали любимыми племянниками, которые иногда могут и пошалить, но у которых такие очаровательные улыбки и искрящиеся глаза, что на них нельзя долго сердиться. Они могли сознаться, что принимали наркотики и тут же спеть 'Yesterday' — чтобы показать: в сущности, все в порядке.

    Столь быстрое признание как истэблишментом, так и поколениями, вышедшими из подросткового возраста, позволило Битлз достичь невиданного уровня популярности. Оно же провело демаркационную линию между "хорошими" поп-звездами и "плохими". В том же 1963 году выдвинулась еще одна группа, участники которой были "плохими" поп-звездами. Но именно благодаря этому они получили широчайшее признание!


Rolling Stones - чем отвратительней, тем лучше

    Сравните глубокое и благоприятное впечатление, оставленное Битлами выступлением в Палладиуме в 1963, с тем впечатлением, которое произвели Rolling Stones там же в 1967. По давнишней традиции, в финале этого шоу все участники забирались на карусель, идиотски гримасничали и махали руками перед ТВ-камерами. Битлз уже катались на этой карусели. А Роллинг Стоунз... Вот что писала Daily Mirror 23 января 1967 года: "Вчера вечером в лондонском Палладиуме произошел скандал: Роллинг Стоунз отказались прокатиться на традиционной карусели в конце воскресного ТВ-шоу. Скандал начался за 2 часа до начала шоу, во время репетиций. "Они оскорбляют меня и вообще всех", — кричал директор шоу мистер Альберт Локк. Мик Джаггер сказал после шоу: "Карусель — не алтарь, это чушь собачья".
    Мог ли этот хмурый молодой человек быть таким же популярным, как Пол Маккартни? А его группа — второй после Битлз? И могли ли они добиться такой популярности, раздражая взрослых, оскорбляя власти и вообще плюя на всех и вся? Могли и действительно добились этого.

    Роллинг Стоунз были второй головой двуглавой поп-креатуры 60-х годов. Сравните две вырезки из одной и той же газеты Daily Mirror, имеющей самый массовый тираж в Англии. Когда чопорная правая Daily Telegraph сурово порицала битломанию, Миррор спешила защитить лохматую четверку: "Надо быть совсем уж тупым ретроградом, чтобы не любить сумасшедших, шумных, веселых, красивых Битлов". Годом позже, в августе 1964, та же Миррор сама выступила в роли тупого ретрограда, громя Роллинг Стоунз: "Британские родители сейчас единодушны в своей неприязни к этим косматым личностям. Они символизируют бунт против родителей". Стоунз и Битлз стояли на разных концах спектра, и пресса делала все, чтобы их противопоставить, стараясь преуменьшить и затушевать любые проступки Битлз и раздувая малейшее отклонение Стоунз от признанных норм. Они, вероятно, были неприятно поражены, узнав, что Стоунз и Битлз — добрые приятели, и что Битлз даже помогли своим "соперникам" в самом начале их карьеры, отдав им песню 'I Wanna Be Your Man'.

    И все же, с самого начала между двумя этими группами сущестовало серьезное стилевое различие. Если Битлз черпали свое вдохновение в рок-н-ролле и приглаженной черной музыке, то Стоунз ориентировались на более раннюю, более "сырую" традицию — блюз и, особенно, ритм-энд-блюз.
    Обе группы на раннем этапе шли примерно одинаковым путем, играя в маленьких клубах перед кликой своих фанов и постепенно расширяя круг поклонников. Но Битлз стартовали раньше и учились быстрее. Они неохотно, но все же шли на компромисс — если не в музыке, то в одежде, втиснувшись в стильные костюмы, хотя и чувствовали себя в них неуютно. Как говорил Джон: "Нам было стыдно, что мы в костюмах и такие чистенькие. Мы боялись, что друзья сочтут нас предателями, впрочем, так оно отчасти и было".
    Когда менеджер Стоунз Эндрю Олдхэм предложил им переодеться в аккуратные, чистые костюмы для первого выступления по ТВ в очень престижной программе "Thank You Lucky Star" ("Благодарю тебя, счастливая звезда") для рекламы их дебютного диска 'Come On', он встретил яростное сопротивление. Стоунз просто не представляли себя в одинаковых опрятных костюмчиках. Олдхэм упрашивал: "Надо пойти на компромисс. На ТВ не привыкли к таким, как вы. Если вы придете в той же одежде, в какой выступаете в клубах, вас даже не пустят в здание".
    Ему удалось уломать их. Но и это не помогло. В газете появилось письмо одного телезрителя: "Я давно смотрю телевизор, но такого гнусного зрелища, как Роллинг Стоунз, еще не видывал". Тогда Олдхэм решил: семь бед — один ответ, отказался от попыток переделать Стоунз и начал строить их публичный образ как раз на их "гнусности". Когда позднее один репортер спросил, что именно привлекло его в Стоунз, он ответил: "Музыка. Секс. Тот факт, что через несколько месяцев публика пресытится Битлз и потребует чего-нибудь иного. Я чувствовал, что определенная часть публики жаждет антипода Битлз. Таким антиподом были Стоунз... В те годы масс-медиа внушали публике: Битлз вы могли бы пригласить к себе на чай, а Стоунз — нет".

    Исходя из этого хитрого посыла, Олдхэм, с активной помощью своих подопечных, делал все, чтобы представить их в как можно более дурном свете. Задолго до того, как Джонни Роттен и его коллеги по Sex Pistols бросили вызов общественной морали, Джаггер, Билл Уаймен и Брайан Джонс были судимы и приговорены к штрафу за вызывающее поведение, а именно за то, что они мочились на стену бензозаправочной станции.
    В течение 1963, покуда Битлз взлетали все выше и выше, Стоунз привлекали к себе внимание не музыкой и даже не будоражащей сценической манерой Джаггера, а "неандертальским" внешним видом и асоциальным поведением. Их первым синглом была добротная, очень "сырая" версия малоизвестной песни Чака Берри 'Come On' ("Давай"). Что выбрать для следующего сингла, они не знали. Дело в том, что им был необходим хит, позволивший бы им закрепиться в двадцатке и завоевать более широкое признание. Ничего подходящего в их ритм-энд-блюзовом репертуаре не имелось. И тогда они с благодарностью приняли от Битлз песню 'I Wanna Be Your Man', несмотря на едкие замечания Джаггера о том, что ежели Битлз "продались", то они сами не собираются "раболепствовать перед аристократами, мечтающими обрядить нас в махровые костюмы и остричь нам волосы".
    'I Wanna Be Your Man' ("Я Хочу Быть Твоим Мужчиной") — песня из альбома 'WITH THE BEATLES', где ее исполнял Ринго. Это быстрый, но достаточно искусственный и слащавый рок. Для Стоунз то был, в сущности, компромисс — из тех, на какие они клялись никогда не идти. Песня оказалась удачной, поднялась в двадцатку, и Стоунз начали свою долгую, противоречивую, подчас трагическую, но всегда захватывающую карьеру. Они попали в высшие эшелоны славы.

    В феврале 1964 Стоунз издали свой третий сингл, окончательно утвердивший их звездный статус. 'Not Fade Away' была песней с оборотной стороны известного сингла Бадди Холли 'Oh Boy'. Холли исполнял ее в своем обычном пузырящемся, икающем стиле, но Стоунз сработали ее по-своему, разбив мелодию на стаккатовые аккорды, добавив воющую блюзовую гармонику (несмотря на нападки критиков, она все еще была популярна!) и усилив шероховатость небрежным, невнятным голосом Джаггера.
    Звук привлекал внимание, однако не новизна звучания притягивала к Стоунз, а необычный сценический стиль Джаггера: его флюидные телодвижения и откровенно сексуальные позы. Многих это раздражало, но большую часть публики приводило в восторг. Собственно, это были потуги третьесортного комика, пытающегося расшевелить публику. Пресса и прочие масс-медиа обрушили на Джаггера потоки брани. Казалось, всю взрослую Англию охватила антистоуновская лихорадка. Журналистка Морин Клив, хроникер многих поп-событий 60-х годов, однажды очень верно описала Джаггера: "Его дикая внешность, длинные волосы, огромный рот, субтильные бедра, карикатурное девичье лицо — все это разные люди воспринимали по-разному. Он был необщителен, дерзок, никто о нем ничего не знал, он просто стоял, предоставляя каждому строить на его счет собственные теории".

    Имидж был налицо: агрессивность, неприветливость, уродливость. Но это нравилось тинейджерам. Хиты следовали один за другим: в 1964 вышли 'It`s All Over Now' и 'Little Red Rooster' — оба бывшие переделками американских ритм-энд-блюзовых номеров. Стоунз отставали от Битлз лишь в одном: они не сочиняли свой материал. Но в 1965 Джаггер и Китс Ричард поправили положение, написав 'The Last Time', а затем — великолепный по язвительности и колкости '(I Can`t Get No) Satisfaction' — "(Я Не Могу Получить) Удовлетворение". (В истории попа немного настолько компактных и острых сатирических строчек, как следующая: "Этот человек говорит мне: 'Твоя сорочка могла бы быть белее!' Это не мой человек — он курит сигареты другой марки".)
    Эта и последующие композиции Джаггера-Ричарда выдвинули их в первые ряды рок-авторов и утвердили Стоунз на втором месте по значению и популярности после Битлз. Имея в авангарде эти две группы, британский бит был готов к завоеванию сначала Америки, а затем и всего мира.


Вторжение в Америку началось

    Вторжение в Америку началось в 1964. Beatles, Stones, Hermits, Searchers и прочие английские группы словно мстили за британское унижение 1776 года!
    В первых визах, выданных Битлам на въезд в Америку в 1964, указывалось, что визы действительны до тех пор, "пока нет американских безработных граждан, способных выполнять ту же работу". При таких условиях эти рабочие визы действительны целую вечность!
    Для проникновения в Америку необходимо было иметь хит, обладающий притягательной силой для американцев. В таком хите должен присутствовать американский "feeling" (настроение, чувство). Эпштейн решил, что такой "feeling" есть в песне 'I Want To Hold Your Hand' ("Я Хочу Держать Твою Руку"). И он не ошибся. 18 января 1964 песня вошла в сотню журнала "Биллборд" под #45. На следующей неделе она подскочила до третьей позиции, а спустя еще неделю, в первую неделю февраля и за неделю до приезда Битлз, cтала уже #1. Она продержалась там 7 недель и была вытеснена также Битловской песней 'She Loves You', которую, в свою очередь, сменила их же 'Can`t Buy Me Love'.
    Конечно, немалую роль сыграла широкая рекламная кампания, развернутая фирмой Capitol. Но, как выразился ее вице-президент Бойл Гилмор, "никакая реклама не поможет продать гнилой товар". Поэтому правильнее будет сказать, что успех принесло сочетание уникального таланта Битлз, Эпштейновского "чутья хита" и Кэпитоловской рекламы.
    В Нью-Йорке Битлз встречала десятитысячная толпа молодежи. Их выступления в ТВ-шоу Эда Салливэна и в Карнеги Холле прошли с триумфом, и вскоре вся Америка была у их ног. Как писала Нью-Йоркская Daily News, "даже Элвису Пресли не удавалось вызывать такое безумное помешательство среди крикливого поколения. Преслиевские вихляния и завывания были, по сути, лишь жидким чайком по сравнению со 100%-ным эликсиром, поставляемым Битлз".

    Стоунз прибыли в Штаты в июне 1964 (Битлз в эту пору завоевывали Гонконг, Новую Зеландию и Австралию), но в первый раз их встретили прохладно. Эд Салливэн не пустил их на свое шоу: ему не понравился их внешний вид, и он боялся, что они распугают его зрителей. К тому же, у них не было ни одного хита в Штатах. Вместо этого им предложили Hollywood Palas, небольшой эстрадный театр, где хозяином был Дин Мартин. Представляя Стоунз, он сказал зрителям: "У них не такие уж длинные волосы. Просто лбы у них пониже, а брови повыше, чем у других" (!). И далее, объявляя номер прыгуна с трамплина, он сообщил: "Это отец Роллинг Стоунз — с тех пор, как они появились на свет, он все время пытается покончить с собой".
    Такого рода шуточки характеризуют прием, оказанный Стоунз в Америке. В Омахе, штат Небраска, полисмен приставил револьвер к виску Китса Ричарда — он подозревал, что в его кока-колу подмешано виски, а пить виски в общественных местах тут было запрещено. (На концертах Битлз полисмены использовали оружие совсем по-другому: они затыкали патронами свои уши!) В этом городе Стоунз выступали перед аудиторией в 637 человек (50 из них — полиция), тогда как зал мог вместить 15000.

    Однако, Америка недолго оставалась безразличной и враждебной. В октябре 1964 Стоунз снова прилетели в Америку, и теперь их встретили гораздо теплее, хотя хита у них по-прежнему не было. Эд Салливэн на сей раз пустил их на свое шоу, но когда в зале началась истерика, он признался журналистам: "Обещаю вам, что они у меня в первый и последний раз... Честно сказать, я только вчера их увидел, мне рекомендовали их мои британские агенты... Я 17 лет веду это шоу и не допущу, чтобы его угробили в течение какой-то недели".
    Надо ли говорить, что в ближайшие годы Стоунз будут регулярными гостями шоу Эда Салливэна!
    В ноябре того же года Стоунз, наконец-то, пробрались в американский хит-парад: 'Time Is On My Side' ("Время На Моей Стороне") заняло 6 место. Стоунз оседлали волну популярности, и эта история продолжается, несмотря на ряд ужасных инцидентов, до второй половины 70-х годов.

    На волне успеха Битлз и Стоунз в Америку проникли и другие английские группы. Самыми популярными из них были, пожалуй, Herman`s Hermits, Hollies (обе из Манчестера), Dave Clark 5 из Лондона (у них было 14 хитов в американской двадцатке), Gerry and the Pacemakers и Searchers (обе из Ливерпуля).
    Было бы слишком большим упрощением сказать, что английские группы просто вошли в Америку и подавили всякое сопротивление со стороны местных артистов. Дело в том, что сопротивления фактически не было. Красивые мальчики из Филадельфии сразу сникли. Некоторые из них, например Bobby Vee, попытались приспособить свой стиль к гитарно-ударному биту британского бума, но без особого успеха. А выжили лишь те, кто остался верен себе. Это, в первую очередь, Рой Орбисон и Эверли Бразерс, начинавшие с музыки кантри.

    Everly Brothers, Дон и Фил, специализировались на быстрых гармоничных песнях под кантри, иногда перемежая их слезливыми песнями о потерянной любви и даже смерти (как 'Ebony Eyes' — "Черные Глаза"). Начиная с 1957, когда вышел их первый хит 'Bye Bye Love', они выпустили множество внушительных хитов: 'Wake Up Little Susie', 'All I Have To Do Is Dream', 'Bird Dog', 'Cathy`s Clown', 'Walk Right Back', 'No One Can Make My Sunshine Smile'. Они были очень популярны в Англии, но появление Битлз нанесло им ощутимый удар. Однако, в 1965 они пришли в себя, зачесали волосы вперед, сменили стиль одежды и выдали пару отличных песен, словно бы родившихся в Ливерпуле или Манчестере: 'Price Of Love' и 'Love Is Strange' (последняя была переделкой хита 56-го года). Обе имели крупный успех в Англии, но, к сожалению, оказались их лебединой песней. Впрочем, доконал их не столько британский бит, сколько все ухудшавшиеся личные взаимоотношения.

    Roy Orbison, современник Пресли, начинал как рокер, но, откровенно говоря, ему вовсе не шла эта роль. Лучше получались у него сильные, драматичные, даже трагедийные баллады, которые он исполнял проникновенным голосом, неподвижный, одетый во все черное. По иронии судьбы, его личная жизнь оказалась отражением печальных тем его песен: сначала в мотоциклетной катастрофе погибла его жена, а двумя годами позже двое из трех сыновей сгорели в огне пожара в его собственном доме. Оттого такие песни, как 'Only The Lonely' ("Лишь Одиночество" — его первый хит в 1960), 'Runnin` Scared' ("Бегу В Страхе") и 'It`s Over' ("Все Кончено") кажутся вдвойне трагическими.
    Стиль и материал Орбисона были настолько специфичными, что ему одному из всех американских соло-певцов удалось пережить бит-бум. Он продолжал петь свои печальные баллады — 'In Dreams', 'Oh, Pretty Woman', 'Too Soon To Know' и др. — и набирать очки вплоть до 1967 года.


Surf-pop, Soul - островки сопротивления

    В те годы англофилия была настолько сильна, что британский акцент, длинные волосы и брюки клеш уже сами по себе являлись залогом успеха. И все же, в Штатах существовали три очага сопротивления британскому нашествию. Все они были за пределами Нью-Йорка, этой музыкальной столицы, сдавшейся без боя.
    Первый очаг находился на противоположном конце страны, в Калифорнии, и ни сама группа Beach Boys, ни ее музыка не имели ничего общего с Битлз и вообще с британским битом. На первых порах эта музыка вообще не имела отношения к чему бы то ни было, кроме Калифорнии и культивировавшегося там вида спорта "серфинг". И удивительно, что их гимны, прославлявшие этот культ, стали национальными, а затем и интернациональными.
    У Денниса Вилсона (Dennis Wilson) было два увлечения — музыка и серфинг. Его братья Brian и Carl разделяли с ним первое увлечение и, в меньшей степени, второе. Вместе с кузеном по имени Майк Лов (Mike Love) и другом Элом Джэрдайном (Al Jardine) они организовали группу, характерной чертой которой стало сочетание разбавленного рок-н-ролльного бита с пением в тесной гармонии. В этой группе близких родственников был человек, выросший со временем в одного из гигантов рок-мира.
    В этом мире слишком легко бросаются словом "гений".
    А Брайана Вилсона часто называли гением. Быть может, он и не дотягивал до гения, но, безусловно, был близок к этому. Темы для своих песен Брайан искал в образе жизни и увлечениях золотой привилегированной калифорнийской молодежи. Он писал о серфинге в 'Surfin` USA' (по структуре близкой к 'Sweet Little Sixteen' Чака Берри) и в 'Surfer Girl'; о привольном житье в 'Fun, Fun, Fun' и 'I Get Around'; об автомобилях в '409' и 'Little Deuce Coupe'; о... впрочем, все сказано в названии — 'California Girls'; о подростковых проблемах в 'When I Crow` Up To Be A Man' и в 'Wouldn`t It Be Nice'. Кто-то назвал однажды Брайана Вилсона "журналистом, погружающимся в калифорнийский стиль жизни и описывающим его изнутри".
    И действительно, все эти песни — зарисовки завидной dalce vita (сладкой жизни), о которой мечтали многие тинейджеры. А за недоступностью таковой они могли наслаждаться ею косвенно — через тексты песен и гладкие гармонии Бич Бойз.
    Бич Бойз процветали в те самые годы, когда в музыке господствовали Битлз. Попав в американский Тор 20 в 1962 году с песней 'Surfin` Safari', они получили еще пять хитов в Штатах, прежде чем проникли в английские хит-парады с песней 'I Get Around' в 1964. Бич Бойз соперничали по популярности с Битлз, причем до 1966 калифорнийцы заметно уступали. А в 1966 Брайан Вилсон сделал две мастерские, новаторские работы, отнял инициативу у Битлз и добился признания в Англии. Это были сингл 'Good Vibrations' и альбом 'PET SOUNDS', но о них я скажу позже.

    Другие два очага музыкального сопротивления находились: один в Детройте, другой в Мемфисе. Эти города превратились в центры черной музыки. Записи в Детройте выходили на этикетке "Tamla" или "Motown", а в Мемфисе — "Stax".
    История Мотауна вращается вокруг имени Берри Горди Младшего. Он был одним из тех проницательных, решительных и напористых людей, которые, несмотря на бесконечные неудачи, в конце концов чего-нибудь добиваются. После серии фальшстартов (включая работу на конвейере Форда; Детройт — это центр автомобильной индустрии, его называют еще Motortown — отсюда и "Motown"), Горди занялся сочинением песен и продюсерской деятельностью. Это дело у него заладилось, появилась амбиция — создать свою фирму грамзаписи, и вот в 1960 году он, взяв денег в кредит, основывает две дочернии фирмы — Тамла и Мотаун.

    Свой первый контракт он заключил с группой Miracles (Кудесники), ведущий певец которой Смоки Робинсон (Smokey Robinson), тоже стал крупнейшей фигурой в черной музыке. Итак, у этой двуединой фирмы появился один многообещающий бэнд и два великолепных сочинителя (Горди был одним из авторов 'Money', хита Баррета Стронга (Barrett Strong) в 1960, включенного во второй альбом Битлз). Не прошло и года, как у группы уже было два хита: 'Shop Around' (#2) и 'Way Over There'. Затем вышли хиты 'Please Mr.Postman' (#1 в 1961) и 'Do You Love Me' (#2 в 1962) группы Marvelettes (Чудесницы), а также неплохие песни Mary Wells и Eddie Holland'a. Фирма Горди стала скупать мелкие, не очень преуспевающие детройтские фирмы и приобрела такие таланты, как братья Ruffin — Джимми и Дэвид, Lamont Dozier (он тогда был певцом, но позднее переквалифицировался в сочинителя и вошел в тройку Эдди Холланд - Ламонт Дозиер - Брайан Холланд, ставшую одной из самых успешных авторских команд в мировой музыке), Junior Walker, the Temptations и другие.
    Вскоре Мотаун стал внушительной силой, с которой приходилось считаться. Существовали, разумеется, и другие независимые фирмы, ориентировавшиеся на черную музыку, но никогда еще не было черной фирмы, выпускавшей хиты с такой регулярностью. В 1963 Мотаун имел на своем счету четыре миллионных хита: 'Finger-Tips' "Маленького" Стиви Уандера ('Little' Stevie Wonder), 'Heatwave' by Martha (Reeves) & the Vandellas, 'Mickey`s Monkey' группы the Miracles и 'Two Lovers' Мэри Уэллс.

    Как мы уже отмечали, за пределами Штатов мало кто слышал про звук Мотауна и про его звезд — кроме, разумеется, Битлз. К 1964 году, благодаря Битлз, положение изменилось. Первыми прорвали фронт Supremes: их золотые диски 'Where Did Our Love Go?', 'Baby Love' и 'Come And See About Me' заняли в Англии #3, #3, #1 соответственно. В том же году песня Мэри Уэллс 'Two Lovers' достигла #5 в Англии. Мотаун окончательно утвердился на британском рынке в 1966, но уже в 1964 это была заметная фирма национального масштаба, быстро приобретавшая известность. В списке ее звезд числились видные мастера рока — Смоки Робинсон, Стив Уандер, Marvin Gaye, the Four Tops, the Temptations, Martha and Vandellas и, конечно, Supremes. Причем, в последней группе вызревала будущая крупнейшая звезда 70-х годов Дайана Росс (Diana Ross). Добавьте к этим исполнителям таких сочинителей, как трио Холланд-Дозиер-Холланд и Norman Whitfield, строгую дисциплину в пестовании артистов, легендарный "тамла-мотауновский звук", и вы поймете, почему Мотаун в 60-е годы вырос в одну из ведущих компаний звукозаписи в мире.

    Третьим очагом был Мемфис в штате Теннеси, цитадель соула. Что такое "соул"? Признаться, я не могу ответить на сей вопрос. Да и не претендую на роль эксперта в данной области рок-музыки. Я склоняюсь над трудами исследователей музыки черных... и обнаруживаю, что их мучает тот же вопрос. Например, Ian Hoare в предисловии к книге "The Soul Book" (1975) пишет: "Что такое соул? Время появления этого термина можно установить с достаточной точностью: слово вошло в широкий обиход в середине 60-х годов, когда основанные на госпеле вокальные и композиторские стили стали приносить успех ритм-энд-блюзовым артистам; когда были созданы новые виды инструментальных аранжировок — как дополнение к этим стилям; и когда техника звукозаписи стала неотъемлемой частью процесса изготовления музыки".
    Он хочет сказать (точнее, мне скажется, что хочет сказать), что соул — это приглаженный ритм-энд-блюз: без острых краев, с гладкой аранжировкой, с упорядоченным сопровождением (часто с "медью") и с привлечением всевозможных технических средств звукозаписи, с тем, чтобы получить высококачественный продукт, не потеряв при этом возбуждающего эффекта госпельного пения. Короче говоря, тот же подход, что и в коммерческом попе. Чем занимался и Мотаун на севере.
    Но, как отмечает Хоур далее, соул со временем становился все более расплывчатым термином: им пользовались так часто, что в конце концов он утратил первоначальный смысл. "Соулом именовали такие разные стили, как напористый танцевальный звук и machismo (мачизмо — культ мужской силы) Джеймса Брауна (James Brown), сдержанно-замысловатый стиль Роберты Флэк (Roberta Flack), безудержное веселье тинейджеровских героев Jackson 5 и джазовые импровизации ансамблей вроде the Ohio Players.
    И можно ли всю эту мешанину подвести под один корень? Хоур полагает, что можно, однако, нам это мало поможет. "Важным общим моментом, объединяющим всех этих исполнителей, — пишет он, — было то, что все они были черные. В музыкальной индустрии соул сейчас, по-видимому, синонимичен таким понятиям, как "рассовая музыка" и "ритм-энд-блюз"".

    Итак, слово "соул" заменило слово "черный", так же, как в свое время слово "черный" заменило слово "цветной". В таком случае, я рискну описать ту музыку, которую любила белая молодежь и под которую она танцевала в 60-е годы, называя ее соулом, за неимением другого слова. В те годы соул разделялся на две обширные категории. К первой относились лихие танцевальные номера типа 'Mr. Pitiful', 'Respect', 'Fa Fa Fa Fa Fa' Отиса Реддинга, 'In The Midnight Hour', 'Land Of A 1000 Dances', 'Mustang Sally', 'I`m A Midnight Mover' Вильсона Пикетта (Wilson Pickett), 'You Don`t Know Like I Know' и 'Hold On I`m Coming' Сэма и Дэйва (Sam and Dave), 'Knock On Wood' Эдди Флойда (Eddie Floyd) и 'Sweet Soul Music' Артура Конли (Arthur Conley). Это были "ravers" (от rave — бесноваться). Ко второй категории относились "smoochers" (от smooch — целоваться). Доказав свои терпсихорианские способности партнерше, мы шли на чувственное сближение под 'My Girl' Отиса Реддинга, 'When A Man Loves A Woman' Перси Следжа (Percy Sledge) или 'Down In The Valley' Соломона Берка (Solomon Burke).
    Все это для нас был соул. Мы слушали и чувствовали его. Но все эти песни связывало и нечто более осязаемое: все они были записаны на фирмах Atlantic и Stax.
    Грубо говоря, Стэкс был для Мемфиса тем же, чем для Детройта Мотаун. Название образовано из начальных букв фамилий его основателей: Jim Stewart и Estelle Axton, брата и сестры. У Стэкса был свой фирменный ансамбль Booker T and the MGs (MG — сокращенное от "Мемфисская группа"), состоявший из блестящих музыкантов: Букер Т.Джонс играл на клавишных и множестве других инструментов, Дональд "Дак" Данн на басе, Эл Джэксон на ударных, Стив Кроппер был уникальным гитаристом. Вместе они заложили основу так называемого "Стэкс-звука", или "Мемфисского звука". Они играли практически на каждом хите, выходившем из студии в 60-е годы.
    Стэкс стал центром соула и процветал в течение всего десятилетия. Он пережил даже смерть своей крупнейшей звезды Отиса Реддинга в авиакатастрофе 10 декабря 1967 года, обеспечившей ему бессмертие и ряд посмертных хитов, крупнейшим из которых был 'Dock Of The Bay'. Однако, к концу десятилетия танцевальный соул утратил свой динамизм, а чувствительный соул превратился в патоку. Титаны соула Реддинг и Пикетт занялись переработкой битловских хитов. В 70-е годы, несмотря на колоссальный хит Айзека Хэйса (Isaak Hayes) 'Shaft', Стэкс переживал глубокий кризис. В 1976 году он прекратил существование.

    Ежели выбирать короля и королеву соул, то в 60-е ими были, бесспорно, Джеймс Браун и Арета Фрэнклин.
    James Brown был необыкновенным человеком. В конце 50-х и в 60-е годы он был, несомненно, самым популярным черным певцом. Если бы белый человек увидел его выступление, скажем, в 1963 году, он мог бы поддаться искушению назвать его черным Миком Джаггером за его яркий, экстровертный сценический акт. На самом деле, ближе к истине как раз обратное, ибо это Джаггер по своему буйству и "хореографии" являлся белым Джеймсом Брауном. Браун довел зрелищность рока до невиданных ранее высот. Подчеркнутая театральность роднила его с Литтл Ричардом, с той разницей, что каждое движение — его самого или его ансамбля, — каждый шаг, каждая реплика, каждый выдох слуги, кидавшегося из-за кулис к своему господину, чтобы накрыть плащом его распаренное тело, — все было тщательно рассчитано до секунды и отрепетировано. Малейшее отклонение от рутины, малейшее запоздание, каждая фальшивая нота наказывались штрафом.
    Длительное время великолепное шоу Брауна было неизвестно белому зрителю. Положение круто изменилось, когда Мотаун и Стэкс вышли на белый рынок. Но все равно этот надутый, наглый, самоуверенный хвастун, этот Muhammad Ali от музыки не мог долго оставаться в тени, так или иначе он бы все равно прорвался к широкой аудитории.

    Строго говоря, Браун делал танцевальный, темповый ритм-энд-блюз, но одновременно это был и соул, да еще какой! Ему присвоили титул Soul Brother No.1. В национальный хит-парад он впервые попал в 1963 году (песня 'Prisoner Of Love'), а через два года выпустил еще более внушительный хит 'Papa`s Got A Brand New Bag' с невразумительными — по крайней мере, для белых ушей — словами (впрочем, слова не имели значения — вспомните 'Tutti Frutti', мощный звук и манера исполнения решали дело). Далее он создал не менее удивительные диски 'I Got You (I Feel Good)' и 'It`s A Man`s, Man`s, Man`s World', продолжая обессиливать и лишать своих зрителей дара речи. Он всегда был кем-то вроде проповедника, евангелиста рок-музыки. В конце 60-х, когда борьба негров достигла апогея, он выступил с гимном 'Say It Loud (I`m Black And I`m Proud)' — "Скажи Это Громко (Я Черный И Я Горжусь Этим)", но то был лишь кратковременный флирт, и вскоре он вернулся к своим обычным темам: 'Get Up I Feel Like Being A Sex Machine' — "Я Чувствую Себя Так, Словно Я Секс-Машина" и т.п. Он продолжал возить свое уникальное шоу по всей Америке, оправдывая прозвище "Самый большой трудяга шоу-бизнеса".

    Aretha Franklin однажды выступила с собственным опеределением соула: "Если песня рассказывает о чем-нибудь, что я пережила или могла пережить, значит это хорошая песня. Но если она мне чужда, то тут я ничего не могу поделать. Вот что такое для меня соул". Эта личная философия хорошо работает как раз в ее случае, потому что ей лучше всего удавались песни, в которых она разрабатывала свои эмоции — послушайте, например, 'Respect' ("Отношение").
    Корни Ареты в госпеле (евангельском пении). Она родилась в семье знаменитого проповедника C.L.Franklin'a, дела которого шли настолько успешно, что его можно было назвать "проповедником-суперзвездой". Арета выросла в атмосфере достатка, если не сказать роскоши. Детство и отрочество были безоблачными, но потом и ее не минули удары судьбы. Неудачи в личной жизни сделали свое дело, ее покинуло былое радостное мироощущение, и она потянулась к госпельному пению Рэя Чарльза.

    Может показаться, что я в своем повествовании пренебрегаю такой личностью, как Ray Charles, но это лишь оттого, что талант этого человека настолько многогранен, а его многолетняя карьера развивалась в таких разнообразных направлениях, что его сложно категоризовать. Он был, без сомнения, очень живой и влиятельной силой в черной музыке. Госпел, блюз, джаз, ритм-энд-блюз, кантри — нет, наверное, такого стиля, к которому он не приложил бы свой могучий талант. Он приобрел общенациональную и мировую известность в 1959 году своим великим диском 'What`d I Say?' ("Что Я Сказал?"), ставшей классикой ритм-энд-блюза. Вышедшая два года спустя 'Hit The Road' ("Жми По Дороге") была хорошей песней, однако ей уже не хватало сырой энергии его первого хита. Затем он попытался синтезировать кантри и черную музыку и добился успеха — во всяком случае, коммерческого ('I Can`t Stop Loving You' — "Я Не Могу Перестать Любить Тебя"). Но это уже означало отход от обоих корней в сторону кабаре. Тем не менее, Чарльз оказал огромное влияние на многих молодых исполнителей. Среди них была и Арета Фрэнклин.

    Она начинала петь в коммерческом стиле, соединяя госпельный пыл с вполне светскими темами. В 1960 году она подписала контракт с Columbia и угробила несколько лет, покуда там пытались подобрать ей "свой стиль", не понимая, что ничего подбирать не надо. Ее заставляли петь чуждые ей песни, и ничего хорошего из этого, естественно, не вышло.
    Все изменилось в 1966, когда она перешла в Atlantic и попала в руки к талантливому продюсеру Джерри Векслеру. Векслер позволил ей петь так, как она чувствовала. В итоге появилась песня 'I Never Loved A Man (The Way I Love You)' — "Я Никогда Не Любила Мужчину (Так, Как Люблю Тебя)", исполненная с таким вдохновением, что не было сомнения — родилась великая певица. Это подтвердила целая серия последовавших хитов: 'Respect', 'Baby I Love You', 'Natural Woman' и '(Sweet Sweet Baby) Since You`ve Been Gone'. Арета стала бесспорной королевой соула. К 70-м годам начался спад, хотя хиты продолжали выходить и никто не пытался оспорить уникальность Ареты как соул-певицы. Просто многие испытывали ностальгию, вспоминая возбуждение от ее первых песен вроде 'Natural Woman'.

    Мотаун и Стэкс, Браун и Фрэнклин, Supremes и Four Tops совершили очень важное дело: они добились признания среди белых артистов и влили свою черную музыку в основной поток попа. Теперь они фигурировали в хит-парадах наравне с белыми исполнителями. Черная музыка, наряду с растущим самосознанием негров, их радикализацией, начала занимать подобающее ей место.


Ритм-энд-блюз возрождается в электричестве

    В Англии, которая в середине 60-х по-прежнему господствовала на поп-рынках, черная музыка приобретала беспрецедентную популярность, однако, что интересно, для большинства английских ансамблей второй волны источником вдохновения была не отлакированная до блеска новейшая продукция Детройта и Мемфиса, а старый ритм-энд-блюз.
    Музыканты второй волны ориентировались скорее на Роллинг Стоунз, нежели на Битлз, и, как правило, дислоцировались в Лондоне, а не в Ливерпуле или Манчестере. Их боссом был Алексис Корнер. Этот человек был едва ли не единственным пропагандистом ритм-энд-блюза в Англии. Он бросил вызов пуристам блюза, включив в свои ансамбли электрогитары, он боготворил Мадди Уотерса и пропагандировал его музыку. Самое главное: он создал группу Blues Incorporated, через которую прошли, играя с ней постоянно или на джэм-сейшенах, многие музыканты, внесшие в будущем весомый вклад в рок-музыку второй половины 60-х годов.
    Среди тех, кто играл с Корнером, были Charlie Watts, Dick Heckstall-Smith, Graham Bond, Jack Bruce, Ginger Baker, Long John Baldry, Paul Jones, Lee Jackson.

    Georgie Fame и его группа Blue Flames (Голубое Пламя) тоже начинали с ритм-энд-блюза, точнее с некоего сплава R&B с джазом. Джорджи (настоящее имя — Clive Powell) играл перед маленькой, но восторженной аудиторией в Лондонском клубе "Фламинго". Он был прекрасным органистом (в те годы, когда клавиши еще не проникли в стандартный поп) и неплохим вокалистом: в его голосе улавливались джазовые каденции. Фэйма долго не признавали, но в 1964 джазовый номер 'Yeh Yeh' с сильным влиянием его кумиров Ламберта, Джона Хендрика и Росса, попал в хит-парад, и с этого момента началась успешная карьера, к сожалению, все дальше и дальше уводившая его в сторону от первоначального пути.
    То же самое происходило и со многими другими подобными ансамблями. Manfred Mann и его группа, например, тоже имели двойные корни: в джазе (сам Манн в своей родной Южной Африке был джазовым пианистом) и ритм-энд-блюзе. Они выступали в маленьких бит-клубах, играя ритм-энд-блюзовые стандарты вроде 'Smoke Stack Lightning' перед восторженной, но "избранной" публикой. Два их сингла потерпели крах, однако третий — '5-4-3-2-1' — в 1964 дошагал до #5 и даже стал позывными очень популярного ТВ-шоу "Ready Steady Go". Этот номер еще сохранял блюзовые интонации, но вскоре группа обратилась к чистому попу и растеряла всякие связи с блюзом. Ведущим певцом у них был Пол Джонс (Понд, человек Корнера) — его симпатичная внешность весьма подходила для стандартного попа и способствовала успеху таких пустышек, как 'Doo Wah Diddy Diddy', 'Sha La La' и 'Pretty Flamingo', которые были ближе к Брилл Билдингу, чем к британскому биту середины 60-х.

    Аналогичная история случилась и с Yardbirds. Они начинали как блюзовый ансамбль и могли похвастать таким прекрасным гитаристом, как Эрик Клэптон, но первые два сингла, сработанные в ритм-энд-блюзовой манере, провалились, и тогда они перешли к более коммерческому материалу. Их третья пластинка 'For Your Love', была хорошей песней, необычной для 1965 года (ее написал Graham Gouldman, сочинивший также много хитов для Hollies и Herman`s Hermits, а в 70-х годах игравший в составе очень модной группы 10сс), но 'For Your Love' не была блюзом, и Эрик Клэптон отправился искать более подходящую компанию.
    Потеря Клэптона была чувствительным ударом для Yardbirds. Они обратились к знаменитому студийному гитаристу Джимми Пейджу, но тот отказался и предложил вместо себя Джеффа Бека. Бек оказался хорошим, временами блестящим гитаристом. В новом составе Yardbirds выпустили самые необычные для тех лет, экспериментальные синглы — 'Heart Full Of Soul', 'Evil Hearted You/Still I`m Sad', 'Shape Of Things' и 'Over Under Sideways Down'. В 1966 группу покинул басист Poul Samwell-Smith, и Пейджа уговорили войти в состав на роль лид-гитариста вместе с Беком, но у Бека случился нервный срыв, он ушел, и Пейдж один потянул лямку лидера.

    История Yardbirds отражает важную тенденцию, развившуюся в середине 60-х годов — подъем значения гитариста до статуса героя. Теперь фанатичные поклонники имелись не только у групп, но и у отдельных лид-гитаристов, причем это были уже не девочки-подростки, выбиравшие себе кумира по внешним данным, а юноши, следившие за игрой своего кумира и подмечавшие малейшие перемены в его техническом оснащении.
    Шло бурное развитие аппаратуры — вырос спрос на новые гитарные эффекты, большую мощность и чистоту звука. Лучшие гитаристы всегда были на шаг впереди, а вскоре лид-гитарист, игра которого раньше растворялась в ансамблевом звучании, стал выдвигаться на первый план и играть сольные вставки в середине композиций, причем эти вставки становились все длиннее, превращаясь в самостоятельные партии.
    Три лид-гитариста, игравшие в Yardbirds, составили первое поколение героев-гитаристов. Покинув группу, каждый достиг еще более широкого признания: Eric Clapton вошел в состав первой супергруппы мира Cream; Jimmy Page стал членом одной из ведущих групп 70-х годов Led Zeppelin; a Jeff Beck, несмотря на целый ряд личных и профессиональных кризисов, тоже сохранил в последующие годы репутацию первоклассного гитариста, играя в разных составах; неспособность ладить с другими людьми даже увеличивала его загадочное обаяние.

    Оставив Yardbirds, Клэптон пришел в другой оазис электрического блюза — Bluesbreakers, коим руководил John Mayall. Мэйолл, как и Корнер, воспитал целую плеяду талантливых музыкантов. Его преданность любимой музыке притягивала к нему лучших инструменталистов, которые, поиграв у его немного — скажем, год, — переходили в уже именитые ансамбли или создавали свои. Среди известных питомцев Мейолла — John McVie, Peter Green и Mick Fleetwood, организовавшие Fleetwood Mac, Clapton и Jack Bruce, создавшие Cream; ударники Aynsley Dunbar и Keef Hartley, впоследствии сформировавшие составы, названные их именами; Hughie Flint, объединившийся в будущем с Tom'ом McGuinness'ом, ex-Manfred Mann; и Mick Taylor, заменивший Брайана Джонса в Роллинг Стоунз.
    Как мы видели, пропагандистами ритм-энд-блюза были, главным образом, люди, живущие в Лондоне и его окрестностях. Но одна группа нарушила это и многие другие правила. Во-первых, они происходили из Ньюкасла, города шумных, горластых, вечно пьяных углекопов. Во-вторых, их первый хит (и всего лишь второй диск) отличался необыкновенной продолжительностью: в ту пору, когда стандартный сингл звучал не более 2-х минут, их опус длился целых 4. В-третьих, этот хит шел вразрез с существовавшим направлением. Многие из нас знали эту народную песню, мы часто пели ее, всегда на разные слова, в пивных барах и клубах, но этот ансамбль ввел потрясающий, жалобно воющий орган, а певец просто разрывался от натуги, когда орал своим хриплым голосом 'The House Of The Rising Sun' — "Храм Восходящего Солнца". Этот великолепный сингл заслуженно стал #1 как в Англии, так и в Штатах. Animals с шумом ворвались в 60-е.

    Конечно, они больше никогда не выдали ничего подобного. Это было просто невозможно. Но все их последующие вещи, становясь все более и более попсовыми, все же сохраняли следы той необыкновенной "гневливости", которую передавал их певец Эрик Бердон (Eric Burdon). Он никак не влезал в рамки обычной поп-звезды. Например, ему так и не удалось освоить искусство открывания рта под фонограмму: когда он выступал в программах типа "Top of the Pops", где требовалось открывать рот синхронно с записью своего хита, он всегда открывал его невпопад! Беда в том, что Бердон был черным человеком в белой коже; он пел так, как чувствовал, а чувствовал он каждый раз по-разному, и пел тоже иначе!
    Хиты шли регулярно — 'I`m Crying', 'Don`t Let Me Be Misunderstood', 'We`ve Gotta Get Out Of This Place', 'It`s My Life' etc. — однако, группу уже сотрясали внутренние конфликты. Алан Прайс (Alan Price) — тот самый, кто аранжировал их первый хит и так здорово играл на органе, — ушел, чтоб сколотить собственный бэнд, записал потрясающую версию 'I Put A Spell On You' и начал новую — долгую и неровную карьеру. Бердон прошел через разнообразные перевоплощения с разными составами Animals, включая психоделическую фазу, а мясистый басист Чак Чандлер переключился на менеджерскую деятельность, открыл Джими Хэндрикса (а позже — Slade) и, таким образом, явил миру гениального гитариста.


Поэзия в ... Роке?

    Параллельно с ростом статуса гитариста-виртуоза росло значение рок-сочинителя. Среди прочих новаторских нововведений Битлз было и то, что члены группы начали сами писать для себя. Это покончило со старой практикой, когда продюсер держал исполнителя за горло, навязывая то, что он, продюсер, считал потенциальным хитом, а не то, что подходило исполнителю. Теперь стали появляться талантливые молодые сочинители. Они писали хиты для своих групп, причем темы песен все чаще выходили за рамки стандартных требований к поп-песне, гласивших "дай товар, который можно продать, а что он содержит — неважно". В поисках тем и сюжетов некоторые молодые сочинители обратились к собственному жизненному опыту и жизни своих современников. Короче говоря, они делали в Лондоне то, что Брайан Вилсон делал в Калифорнии. Самые интересные сочинители были в двух группах: Who (Пит Тауншенд) и Kinks (Рэй Дэвис).
    "The kids are alright" — "С ребятами все в порядке", — сообщал Пит Тауншенд (Pete Townshend) в сингле the Who, вышедшем в 1966 году. "Ребята", о которых он говорил, — это экзотические, избалованные, самолюбивые создания, известные под кличкой "моды". Моды изысканно одевались, носили короткие, аккуратные прически — не по моде, — многие были асексуальны (мальчики подкрашивали глаза), ездили на мотороллерах, а не на мотоциклах, как их заклятые враги рокеры, глотали стимулирующие пилюли, чтобы выдержать ночные бдения, и были безоговорочно преданы the Who и, в меньшей степени, Small Faces.

    Их рупором был Пит Тауншенд. Если хотите, он был их поэтом. В своей осмысленной речи он подчеркивал тот факт, что их роль бессмысленна в 'I Can`t Explain' ("Не Могу Объяснить") и позже в великом гимне модов 'My Generation' ("Мое Поколение"), герой которого восстает против власти взрослых, ворча: "Хоть бы все вы сгинули!" Тауншенд делал именно то, о чем заявлял в этом гимне: "Я просто говорю о моем поколении". А это поколение, как и сам он, "родилось с пластмассовой ложкой во рту" (песня 'Substitute').
    Внутренняя напряженность, существовавшая между членами группы — Питом Тауншендом, необычайно возбуждающим вокалистом Роджером Долтри (Roger Daltrey), стоическим басистом Джоном Энтуистлом (John Entwistle) и феноменально яростным ударником Китсом Муном (Keith Moon), — делала их выступления удивительно захватывающим зрелищем, в котором всегда присутствовал элемент непредсказуемости. Когда, доведя себя (и публику) до экстаза, они начинали крушить свои гитары об что попало, то казалось, что сейчас они начнуть крушить и друг друга. Конечно, все это было хорошо отрепетированным спектаклем (хитрые менеджеры Ху убедили масс-медиа, что Ху — это поп-арт), но ощущалась в этом и настоящая агония злости — особенно со стороны Тауншенда, который, казалось, был одержим внутренними дьяволами.
    С годами влияние и слава Ху, как и Стоунз, росли (в конце 70-х разгорались жаркие споры, какая из этих групп заслуживает титул лучшей рок-н-ролльной группы мира!). От разных песен, представлявших собой аккуратные миниатюры, Тауншенд пришел к широкому полотну 'TOMMY' — первой и единственной настоящей рок-оперы. Он расширил границы рока, остался верен ему до конца и перенес его в новое измерение.

    Рэй Дэвис (Ray Davies) шел сходным путем. Хотя ему и не удалось осуществить все свои амбициозные проекты, он все же совершил достаточно много. После двух неудачных синглов, Kinks сделали 'You Really Got Me' ("Ты Действительно Получила Меня"), ставшую #1 в Англии и #10 в Штатах. Песня эта была проста до идиотизма. Исполняя ее, Рэй Дэвис кривил рот, словно ему было противно петь такую гадость, словно его самого раздражали глупое название группы ("Kinks" — Изгибы) и совершенно дурацкая розовая охотничья куртка, которую его заставили напялить.
    Затем они выпустили абсолютно ту же самую песню, только под другим названием ('All Day And All Of The Night' — "Весь День И Вся Ночь"), а следом 'Tired Of Waiting For You' ("Устал Ждать Тебя") — тоже вроде первых двух, причем Дэвис пел ее еще более усталым голосом. Что не помешало ей стать #1 — два #1 из трех синглов — это очень неплохо. За ней шли две слабые пластинки, после чего появилась странная песня 'See My Friend', в которой чувствовался гомосексуальный подтекст. Нет, вряд ли, только не в 1965! Потом последовала еще одна странная вещица — 'A Well Respected Man' ("Очень Уважаемый Человек"), замеченная в Штатах, но не в Англии. То была песня о лицемерии аристократов, скрывающих за фасадом респектабельности низменные и темные страсти. Это уже было нечто новое — подобных тем поп еще не разрабатывал. Талант Дэвиса как сочинителя выявлялся все четче. Следующим синглом стала любопытная поп-сатира на безудержный нарциссизм модов, Карнеги Стрит и британский бум мод — 'Dedicated Follower Of Fashion' ("Верный Последователь Моды"). За сим последовала вереница "поперетт" (ужасное слово, то очень точное); в каждой из них исследовался фрагмент общественной жизни — 'Sunny Afternoon' ("Солнечный День") рассказывала о вырождении аристократии; 'Dead End Street' ("Тупик") переносила нас в диаметрально противоположный классовый спектр; 'Waterloo Sunset' ("Закат На Мосту Ватерлоо") была изящной маленькой историей любви детей из рабочего класса, развертывавшейся на фоне большого города; 'Autumn Almanac' ("Осенний Альманах") была насыщена глубокой ностальгией. Потом были и другие хиты, но этот цикл песен был уникальным и оттого, вероятно, творчески "истощающим". Дэвис взялся за крупномасштабные работы, пионером которых был Тауншенд ('TOMMY'), и выпустил ряд концептуальных альбомов вроде 'VILLAGE GREEN PRESERVATION SOCIETY' ("Общество охраны зеленых деревьев"), но всем им чего-то не хватало для успеха.

    Работы таких музыкантов, как Дэвис и Тауншенд, обогатили 60-е годы. Тогда же мужало мастерство Джаггера и Ричарда, продолжали блистать Леннон и Маккартни. Но в роке уже вызревали новые силы. На подходе было новое течение, и зародилось оно не в Англии, а за 6000 миль к западу от нее, в Калифорнии.

Далее... Эра Рока: 1967 — 1970